Por Laura Cánepa
Expressionismo, movimento artístico de vanguarda que surgiu na primeira década do século 20, manifestou-se basicamente em três vertentes artísticas: a pintura, a literatura e o teatro. Suas visões abstratas, dramáticas e apocalípticas se tornaram extremamente populares na Alemanha após a Primeira Guerra Mundial e influenciaram decisivamente o surgimento de um pretenso cinema expressionista, inaugurado com o clássico “O Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, em 1919.
Uma das acepções do termo expressionismo pode se referir a uma tendência artística observável desde a pré-história, inspirada no temor ao desconhecido e ao sobrenatural. Exemplos dessa tendência podem ser encontrados na arte gótica e barroca, e também na arte pré-colombiana e na arte africana. Por identificar uma arte mais sombria, o mesmo termo já foi utilizado para definir o princípio artístico dos povos eslavos e saxônios, oposto ao classicismo dos mediterrâneos.
Mas o Expressionismo tratado aqui foi uma definição popularizada a partir de 1911 por Willheim Worringer, crítico e historiador de arte, para qualificar um conjunto de obras pictóricas, especialmente dos fovistas Derain, Dufy, Braque e Marchet, então expostas em Berlim; e para a opô-las ao impressionismo. Mais tarde, o termo passou a definir toda a arte na qual a forma nasce não diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade. A palavra nunca delimitou uma escola ou um estilo claro e distinto: “expressionismo”, escreveu um de seus ativistas, Herwarth Walden, “não é nem um estilo nem um movimento; é uma percepção de mundo”.
Suas manifestações foram tão numerosas como os grupos “expressionistas” que surgiram nos centros urbanos de toda a Alemanha e Áustria-Hungria, adotando e absorvendo elementos fovistas, cubistas, futuristas e até construtivistas. O extraordinário sucesso do termo fez com que fosse aplicado, posteriormente, com significações variáveis, à poesia, ao teatro e também ao cinema.
“O Gabinete do Dr. Caligari”, filme prodígio de 1920, indicou novas ambições estéticas ao cinema mundial: novas relações entre filme e artes gráficas, entre ator e representação, entre imagem e narrativa. Os vínculos que estabeleceu entre o cinema e um dos movimentos de arte mais progressistas da época surpreenderam e atraíram um público intelectual que até então raramente havia dado atenção a uma área ainda incerta da indústria do espetáculo. Além disso, proporcionou à cultura cinematográfica alemã um prestígio internacional nunca visto e ajudou a reabrir os mercados ultramarinos que estavam fechados desde a guerra.
Durante quase cinqüenta anos, a versão aceita da história da realização de “O Gabinete do Dr. Caligari” foi a do escritor Sigfried Kracauer, baseada no relato de Hans Janowitz. Segundo essa versão, o principal crédito pela realização do filme deveria ser dado aos seus dois escritores, o próprio Janowitz e Carl Mayer, que teriam entregue ao produtor Erich Pommer e ao diretor Robert Wiene o produto pronto para ser executado. Na época de tal relato, supunha-se que nenhuma cópia do roteiro havia sobrevivido. Porém, no início de década de 1950, Werner Krauss – o próprio Dr. Caligari – contou à crítica Lotte Einser que ainda possuía uma cópia.
Em 1978, muito tempo depois de sua morte, a Stiftung Deutsche Kinemathek conseguiu comprar o roteiro de sua viúva, publicando-o em 1995. Através deste roteiro, foi possível desmistificar uma série de lendas a respeito do filme, principalmente no que se refere à participação do diretor. O que mais impressiona, em primeiro lugar, é que, em nenhuma parte, o roteiro prenuncia o visual singular que iria assegurar-lhe sua forma duradoura. Tal recurso, segundo se acredita hoje, teria sido idéia do diretor e dos seus cenaristas, Warm, Reinman e Röhrig. Além disso, o cenário de Janowitz-Mayer está ambientado no mundo moderno, com telefones, telegramas e luz elétrica.
Wiene e seus assistentes previram problemas na compatibilização dessa moderna tecnologia com o desenho fantástico, e não hesitaram em excluí-la. O filme acabado foge a indicações precisas de época: a cidade é uma fantasia medieval; os figurinos misturam o romântico, o moderno e o puramente imaginário; as atuações variam entre o estilizado e o naturalista. O que não se sabe ao certo é se Wiene simplesmente não se preocupou com isso, ou quis deliberadamente sugerir atemporalidade – característica que seria imitada por diversos filmes alemães depois de Caligari.
Outra interferência de Wiene (esta reconhecida já na década de 1920) foi a inserção de uma “narrativa moldura” que transformou a história do monstruoso Dr. Caligari – psiquiatra disfarçado de diretor de espetáculos que utiliza o hipnotizado sonâmbulo Cesare para cometer assassinatos – na narrativa do louco Francis, paciente do hospício dirigido pelo próprio Dr. Caligari. Desde Kracauer, quase todos que escreveram sobre o filme admitiram que a moldura falsificou a ação, glorificado a autoridade. Entretanto, o espectador moderno pode prontamente interpretar o final do filme do ponto de vista de que a história de Francis é verdadeira e de que ele não é louco, mas que o falsamente benévolo diretor usou de suas artimanhas para mandar encarcerá-lo.
Janowitz e Mayer começaram a trabalhar em seu roteiro no inverno de 1918, durante as últimas semanas da revolução alemã. Recordando o passado, Janowitz considerou que seus suportes específicos para concepção do trabalho foram a atmosfera de mistério inspirada pelas lembranças de Praga; o assassinato de uma jovem em Hamburgo, que acidentalmente testemunhou no parque de Holstenwall; a desconfiança em face do poder autoritário que adquiriu nos cinco anos e meio de serviço militar. Já a história específica do filme foi sugerida por um espetáculo de variedades mostrando um homem hipnotizado, visto pelos autores num parque de diversões de Berlim. Conta Janowitz:
“Encontramos um novo método de escrever tal filme de modo que ao ser lido para alguém as cenas se projetam uma a uma na imaginação do ouvinte. (…) Não se permitiria nada, nada mesmo, que fosse desnecessário; palavras e imagens tinham de coincidir perfeitamente. A colocação de cada palavra devia ser decidida de acordo com a importância da impressão visual que ela estava destinada a criar.” Essa descrição acurada do estilo expressionista associado ao trabalho subseqüente de roteirista de Carl Mayer não está de modo algum presente no roteiro de Caligari: Mayer iria se tornar defensor de um tipo de cinema que deve ser totalmente expressivo: seu roteiro para “A Última Gargalhada”, de Murnau (1924), é célebre por dispensar inteiramente os letreiros narrativos. Mas, se não no roteiro, em seu acabamento final, Caligari deu início à era expressionista do cinema alemão.
É preciso ter em vista que, em 1920, o expressionismo deixara de ser vanguarda perigosa e estava na moda. A obra de seus artistas e cenas de suas produções teatrais eram divulgadas pelas revistas ilustradas; os cinemas de Berlim faziam largo uso de seus trabalhos gráficos. Os meses imediatamente anteriores à produção de Caligari assistiram a uma eclosão de montagens expressionistas em Berlim. A comparação de desenhos e fotografias dessas produções com as imagens de Caligari indica que os cenaristas do filme tinham estudado essas produções teatrais para chegar ao seu estilo.
Assistindo a Caligari e a outros filmes clássicos do mesmo tipo hoje, deparamo-nos com o problema de que com o tempo eles foram segregados para formar a classe especial dos filmes de arte, considerados como algo separado da linha principal da produção industrial. Mas, de uma perspectiva histórica, é preciso reconhecer que Caligari foi feito, consciente e estrategicamente, na linha principal da produção comercial de seu tempo, com o elemento arte calculado como uma atração extra positiva, ainda que incerta, para a bilheteria. Caligari inspirou uma cinematografia inovadora estética e tecnicamente, em que se destacam, entre outros, “Nosferatu – Uma Sinfonia do Horror” (1922) e “Fantasma” (1922), de Friederich William Murnau; “A Morte Cansada” (1921), “Dr. Mabuse – O Jogador” (1922) e “Os Nibelungos” (1924), de Fritz Lang e “O Gabinete das Figuras de Cêra” (1924), de Paul Leni. Se nenhum filme posterior se comprometeria tão cabalmente com caráter formal do estilo, a essência do expressionismo – o uso do ambiente para refletir e expressar de psicologia dos personagens – persistiria no cinema alemão.
Ao furar o bloqueio comercial dos Aliados na década de 20, esses filmes provocaram reações apaixonadas. Os críticos ficaram muito impressionados com a violência, com a cenografia deformada e com o clima de fantasia, mas principalmente com a construção de uma atmosfera visual através de recursos inovadores de iluminação. Também apreciaram o papel importante desempenhado pela câmera (que, pela primeira vez, esteve completamente móvel) e a disciplina coletiva que revelava unidade narrativa e perfeita integração de luzes, cenários e atores.
Com a repercussão dos filmes alemães e com o êxodo de cineastas para os Estados Unidos (como Murnau e Lang), o cinema mundial e, principalmente, o cinema americano, foram beneficiados por tendências artísticas expressionistas, principalmente no que diz respeito às questões técnicas de cenografia e iluminação. Entre as muitas manifestações dessa tendência estão os filmes de terror dos anos 30 produzidos pela Universal Studios e os filmes noir. Mas, além das características técnicas e estéticas já citadas, Caligari e seus seguidores possuíam uma outra que seria reiterada por muitos anos no cinema alemão, mesmo após o final do movimento expressionista: as histórias de personagens obscuros envolvidos com impulsos internos de destruição e de dupla personalidade, tema que, por sinal, já havia sido abordado anteriormente nos primórdios do cinema germânico. Fazem parte dessa lista o Dr. Caligari e o Sonâmbulo Cesare, o vampiro Nosferatu, o bandido Mabuse, a andróide Maria de “Metrópolis”, o “Vampiro de Dusseldorf” e vários outros personagens.
Mas é em filmes esquecidos da década de 10, dos quais sobraram apenas algumas fotografias e partes dos roteiros, que se encontra o embrião temático dessas histórias que influenciariam tanto o cinema alemão quanto o cinema americano. O primeiro filme foi “O Estudante de Praga” de Paul Weneger, em 1913. Ligado ao romantismo e aos contos de Edgar Allan Poe, o filme contava a história do estudante Baldwin, que vende ao demônio seu reflexo no espelho e passa a ser perseguido por seu duplo. O filme seguinte de Weneger, “Golem” (1915), inspirado numa lenda medieval judaica, conta a história de Golem – estátua viva de barro construída por um rabino – que, ressuscitada no século XX por um comerciante de antigüidades, apaixona-se e é rejeitado pela filha do patrão. Os temas de Golem reapareceram no seriado “Homunculus” (1916), também produzido por Paul Weneger. Como Golem, Homunculus é um produto artificial, gerado em laboratório por um famoso cientista. Embora inteligente e ambicioso, tão logo descobre o segredo de seu nascimento, passa a se sentir rejeitado por todos, transformando-se em um tirano vingativo que tenta destruir a humanidade.
Personagens como Baldwin, Golem e Homunculus têm seus traços anormais apresentados como resultado de origens anormais. Mas, assim como ocorria no teatro expressionista, é possível dizer que origens e acontecimentos sobrenaturais nada mais são do que representações e reflexos da alma torturada dos protagonistas – muito semelhantes à própria alma alemã do começo do século XX.
